CARLOS ALOMAR, memorias de la guitarra

Aprovechando que tenemos a este héroe musical en Argentina, rescatamos esta entrevista espectacular que nos otorgó en el marco de un especial que le dedicamos a David Bowie hace unos años. Imperdibles recuerdos de una leyenda viviente. Pasen y lean.

Entrevista: Marcelo Lamela
Producción: Gus Giorgi 

Parafraseando a León Gieco y sus Orozcos, podríamos decir que Carlos Alomar tocó con todos. Un profesional tan versátil y estimado por sus pares que durante años fue como la mano derecha de David Bowie o casi un cuarto Soda Stéreo. Portorriqueño radicado en New York desde chico, su guitarra está más presente en el inconsciente de todos de lo que te puedas imaginar. Sus trabajos como músico y como productor son de una envergadura admirable y sus pergaminos rozan lo legendario.
Carlos Alomar es como el número de un equipo de futbol que hace el trabajo que a veces pocos ven, que raspa y mete para sacarle la pelota al rival y dársela a su número diez para que invente y cree la obra definitiva. En este caso el gol fue nuestro, porque en esta charla exclusiva se expresa ampliamente y a su gusto sobre todo los temas propuestos.
Se podría decir que arrancaste tu relación con David Bowie de una manera soñada, ya que en el inicio de la relación compusiste Fame (1975) junto a dos de los más impactantes songwriters y artistas de todos los tiempos: el propio Bowie y John Lennon. Como si fuera poco, Fame fue el tema que le dio el primer número uno al Duque Blanco en USA. ¿Cómo fue ese proceso compositivo?
Durante el tiempo del álbum Young Americans grabamos una canción llamada Foot Stomping, de The Flairs. Sonaba genial en vivo e incluso la tocamos en el programa de TV Dick Cavett Show. Pero cuando fue grabada le faltaba brillo, así que Bowie decidió darle un corte en formato blues. Cuando llegué al estudio estaban revisando esas pistas. Como yo tenía que sobregrabar mis partes de guitarra, me hallaba muy concentrado pensando en el resultado y qué era lo que le iba a agregar a esos tracks.
Cuando Bowie llegó, me comentó que Lennon estaba viniendo en un momento y que quizá le gustaría tocar en esos temas. Eso hizo que me hallara muy excitado por conocer a mi Beatle favorito y el hombre que me inspiró a elegir la guitarra rítmica en lugar de la líder. John Lennon llegó más o menos diez minutos más tarde: jovial, extrovertido y contento. Yo lo encontré muy divertido…Tratando de ser apenas un simple y alegre compañero en lugar de una súper estrella como la que ya era. John escuchó lo que yo estaba haciendo y comentó que le gustaba mucho y que le parecía muy funky. Bowie lo entusiasmó para que agregara una guitarra acústica y así lo hizo. Después de eso, David me preguntó si quería acompañarlos a comer algo. Como yo tenía por delante mis overdubs (el agregado de sonidos a una grabación pre-existente) y los tenía fresquitos en mi cabeza, decliné la invitación y me quedé en el estudio. Así que David y John se fueron solos a comer algo. Para mi deleite, cuando David regresó, escuchó lo que yo había preparado y le encantaron todos los overdubs de guitarra. Grabó una línea adicional de guitarra él mismo, y la música de la canción se había terminado.
Como nota adicional, las partes de guitarras de Lennon estaban demasiado fragmentadas como para ser usadas y por eso, apenas una de sus notas fue “invertida” y reproducida en la intro de Fame, junto a las tres primeras notas de la misma.

Estuviste presente en discos de Bowie aparecidos en todas las décadas, excepto en la del ’60. Durante los ’70s, ’80s, ’90s -con menor participación- y en los discos aparecidos en el nuevo milenio, fuiste una referencia sobresaliente de esas obras. ¿Cuáles son las particularidades que puedes resaltar, no solo de David y de los diferentes álbumes y sus épocas -con un eclecticismo tan marcado-, sino además desde tu aporte musical? Siendo un músico tan versátil, ¿Dónde o cuándo te sentiste más cómodo durante tu trabajo con él?
 Es una pregunta compleja, sinceramente… Pienso que siempre estuve cómodo trabajando con David. Nuestra relación se desarrolló en el concepto de que él tendría una idea para una canción y yo podría sentirme libre para demostrarle de cuántas maneras me gustaría interpretar sus ideas musicalmente. De esta forma, mientras progresaba en sus diferentes periodos artísticos, él sabía que yo podía adaptarme fácilmente a sus necesidades. Por ende, tu pregunta es algo así como preguntarme cuál fue el álbum que más me gusto. Bien, realmente no compararía Young Americans con Lodger, porque son de períodos musicales diferentes. Hasta te diría que es un género musical distinto. Su trilogía experimental de Berlín  (que incluye los discos Low, Heroes –ambos de 1977 – y Lodger, de 1979) fue realmente excitante e inesperada, pero también lo fue Young Americans en su tiempo.
En cuanto a componer canciones, en lo personal disfruté enormemente participar en Lodger. Debido a que David había trabajado con Brian Eno en la Trilogía, él necesitaba algunos temas up-tempo y confió en mí para que le proveyera algunos lindos grooves. Para Lodger, co-compusimos DJ y Red Money, a la que luego Iggy Pop, que amaba el tema, la revisitó como Sister Midnight. Eso fue realmente gratificante.
Has participado en muchos álbumes y singles que resultaron ser grandes hits internacionales. Sin embargo, tuviste activa participación en el que quizás sea el disco menos vendido del artista justamente más vendedor de todos los tiempos, Sir Paul McCartney. Un LP que incluía además un seleccionado de músicos notables. A mi modo de ver, Press To Play (1986) fue un interesante y a esa altura necesario cambio de sonido en la carrera del beatle, pero que no resultó bien comercialmente, y para muchos tampoco artísticamente. ¿Qué recuerdos tienes del disco y de trabajar con Macca, y qué crees que haya causado ese escaso éxito comercial?
Un día recibí el llamado telefónico del productor Hugh Padgham (Bowie, Phil Collins, Peter Gabriel, The Police). Me dijo que estaba produciendo a Paul McCartney y que quería saber si yo estaba disponible. Por supuesto que le respondí que haría todo por estar allí, y Hugh me dijo que volvería a comunicarse. Para mi decepción, cuando me llamó de nuevo me comentó que Paul no estaba muy seguro de contratarme por todo el trabajo que yo había hecho con Bowie, y el más reciente que había hecho con Mick Jagger en su album She’s The Boss. Pero una semana más tarde, Hugh me volvió a llamar para contarme que había convencido a Paul de que el álbum no sonaba “terminado”, y que a pesar que le gustaban las partes de guitarra del propio Macca, me iba a contratar a mí. Una semana después, me hallaba en camino a través de la campiña inglesa para grabar en el estudio Hog Hill de Paul. Y… oh, mi Dios… ¡era un museo de parafernalia Beatle! Me sentía como un nene en una tienda de caramelos. Paul fue más un granjero cool que una súper estrella de rock. En su lugar, lo podías ver realmente como un hombre de familia, disfrutando de ella y de sus amigos.
Estuvimos intercambiando historias durante horas. Le conté de mis días de rhythm & blues con James Brown y Chuck Berry, y mis días en los “circuitos Chitlin” (sitios con cierta seguridad para los músicos y artistas Afroamericanos durante la era de la segregación racial en EEUU hasta los años ‘60) con The Main Ingredient. Y él, a cambio me contestó todas las preguntas que le hice sobre The Beatles. En un momento le pregunté si yo podía escuchar algunas de las canciones nuevas y tocar algo juntos. Accedió y fuimos hacia el estudio. Paul me dejó escuchar el primer track, y le dije “¡Quiero tocar en ese!” Alisté mi equipo y suministré la introducción de Press To Play. Después que me escuchó tocar en esa canción Paul estaba tan contento que me pidió que toque en todo el álbum. La verdad es que no sé por qué el disco no fue un éxito comercial, sin embargo me parece que las críticas fueron muy buenas. En Norteamérica Macca venía de tener hits con Stevie Wonder (Ebony And Ivory) y con Michael Jackson (Say, Say, Say). Quizás el hecho de que el disco fuera un poquito para cada uno y no uno con “una sólida dirección musical”, podría conducirte a pensar en una carencia de canciones “secuelas” de aquellas, como para solidificar un disco más exitoso. Quién sabe… los fans pueden ser tan volubles…
Haber trabajado con Lennon & McCartney, si bien en diferentes épocas, te pone en otro escalón de privilegio al que pocos pudieron acceder. ¿Qué conclusiones sacas de haber trabajado con uno y otro?
Pienso que John, al haber elegido vivir en New York, se había transformado en un verdadero tipo de ciudad, amante de los Clubs y de la vida nocturna, restaurantes, estar en el ojo público, museos, ir de estudio a estudio y toda la seducción que la grande ciudad ofrece. Paul, por el otro lado, amaba su vida campestre, remontar barriletes en la colina y lo podías encontrar en el pub local, bebiendo con amigos, eligiendo grabar sus canciones en su estudio casero. Pero los dos eran verdaderos caballeros y gente verdaderamente real.
SODA STEREO
Cómo demostrando lo chico que es el mundo, descubriste a Soda Stereo gracias a comentarios que te hicieron en el Rudy Music Stop de New York, y en tu libro Dancing With The Big Boys hablás muy cálidamente de la banda. Y de hecho, del disfrute que fueron las sesiones que surgieron tras el encuentro. Tu producción y participación fue para Doble Vida (1988), cuarto disco de Soda y sin dudas, una obra que marca una maduración y un despegue notable no solo de SS como grupo, sino de Gustavo Cerati como compositor y cantante. Luego estuviste invitado por la banda en el 2007 para los conciertos finales, y sé que te movilizaba el reencuentro con tus amigos argentinos. ¿Cómo te enteraste y cómo sentís y vivís la dramática actualidad de Gustavo? ¿En qué escalón de importancia incluís hoy a Soda dentro del ámbito musical internacional? 
Una de mis intenciones al producir Doble Vida fue la de armar a la banda con las herramientas necesarias para permitir que un conjunto argentino pudiera competir con sus contrapartes norteamericanas. Tras haber visitado muchos países de habla hispana siempre me quedaba afectado por no escuchar bandas locales cantando en su propio dialecto. Y si lo hacían, sus producciones eran usualmente de inferior calidad. De esta forma, quise darle a Soda una excelente producción y una gran experiencia de aprendizaje. Gustavo era como una esponja. Preguntaba, cuestionaba mis decisiones acerca de los arreglos musicales, o los efectos que yo elegía para las canciones. Le agradaba practicar todos los trucos de guitarra que yo había aprendido en mis escenarios experimentales con Bowie, y básicamente tomaba nota de todo. A medida que la fama de Soda Stéreo continuaba, pude apreciar que todos aquellos momentos fueron tiempos bien aprovechados. Yo estaba realmente orgulloso de su ascenso al éxito y me sentía contento de haber sido una parte del mismo. Pero me entristeció mucho su eventual separación como banda y ver que Gustavo continuaba su carrera por su cuenta.
Mientras un día actualizaba mi blog, uno de mis fans argentinos me informó que Gustavo había tenido un derrame cerebral y mi corazón se detuvo. Memorias de lo que le había pasado a mi mejor amigo, Luther Vandross, cruzaron mi mente. El había sufrido un derrame cinco años antes y murió poco después, y la memoria de todo aquello estaba fresca todavía. No lo podía creer. Tanto esperé por un final feliz, pero que no se iba a producir. Inglaterra tuvo a The Beatles; se separaron, luego John y George fallecieron y el resto de la banda tuvo que vivir sin ellos. Pero su música será recordada por siempre. Y así será con Soda Stéreo. Gustavo hizo muchos fans por su propia cuenta, pero siempre será recordado como el cantante, compositor y guitarrista de Soda. Y mientras, todos detenemos el aliento esperando por una mejora en su condición. Su lugar siempre será el de un ícono del rock argentino. Y como tantos aprendieron de The Beatles, muchos futuros guitarristas, compositores y aspirantes a cantantes estudiarán y aprenderán de las maravillosas obras de Gustavo. (N. de la R: esta entrevista fue hecha antes de la muerte de Gustavo Cerati).
Tu carrera como productor, colaborador y co-compositor para tantos artistas de talla mundial fue tan fértil que si lo analizamos fríamente quizá haya relegado tu carrera solista. ¿Lo ves así, cambiarías algo si pudieras o estaba pensado que sería de esta forma?
La vida es un delicado balance y desearía que algún día todos nuestros amigos que lean este artículo puedan encontrar su propio nivel de confort. Yo grabé un álbum en 1981 basado en el uso de la guitarra sintetizadora, llamado Dream Generator. Pero eso fue básicamente yo y nada más que yo mismo. Jamás tuve mi propia banda y trabajar con David Bowie significó hacerlo como por una puerta giratoria por la que entraban y salían músicos. Supongo que fue una elección muy consciente no tener mi propio grupo. Fui un músico de sesión y tuve mi primera grabación en 1969, (Only Love Can Make A Better World – Van McCoy). Y ha habido alguna grabación con mi trabajo, cada año desde 1972. ¿Cuándo podría haber tenido el tiempo para mi banda? Siempre fui un instrumentista. Comencé mi odisea con la guitarra cuando tenía diez años, y todavía estoy en ese viaje. Soy tan curioso de los efectos y la síntesis del sonido que el hecho de encontrar la necesidad de estar al frente de una banda, tener a sus miembros dependientes de mí para todo, pelear con las compañías discográficas acerca de qué dirección tomar y tener que preocuparme por la parte financiera de mi carrera, lo veo como una tarea infructífera y desagradecida. Muy temprano me di cuenta que un gran guitarrista debería tocar jazz, rock, folk, R&B, bossa-nova, flamenco, música clásica y tener amplios conocimientos en música experimental. Fui entrenado para ser un músico versátil y todavía me parece maravilloso cada vez que mi teléfono suena y una nueva aventura musical queda al descubierto. Pensá por un minuto en este detalle: jamás llamé a ninguna de las famosas estrellas para las que trabajé. Ellos me llamaron. Mi padre instaló en mí que mi talento era un don y que tenía que ser compartido.

Duran Duran y Arcadia, Iggy Pop, Brian Eno, Mick Jagger, James Brown, Ben E. King, Simple Minds, te codeaste con Chuck Berry, además de los próceres musicales antes nombrados y decenas de otros artistas que confiaron en alguien que es guitarrista autodidacta surgido de un país no tan tradicional en cuanto al rock o al Pop. Está claro que donde te criaste (New York) es un catalizador notable para casi todo, pero ¿cuándo empezaste a darte cuenta que estabas empezando a desarrollar una carrera absolutamente fantástica?
Pienso que la respuesta es, bien desde el comienzo. Mi vida fue siempre una bendición. Como el hijo de un ministro religioso, fui enseñado a reconocer y agradecerle a Dios por su gracia. Y ser humilde desde muy temprano en mi carrera. En serio creo que la humidad es parte crucial de mis recursos. Mi padre murió cuando yo tenía catorce años. Con su bendición y la de mi madre fui a buscar mi propio destino a la joven edad de dieciséis años. Fui lo suficientemente afortunado para ser entrenado en el teatro Apollo de Harlem con mi mejor amigo Luther Vandross y mi futura esposa Robin Clark (Simple Minds, Chic). Toqué en la Rueben Phillips Orchestra -que era la banda del teatro- a los dieciocho y nuestro grupo Listen My Brother fue el acto soporte para Sly And The Family Stone. Me case a los veinte, a los veintidós conocí a Bowie y cuando me le uní, yo tenía veintitrés. A partir de allí, nunca miré para atrás. 
Volviendo a Bowie, y casi cerrando la entrevista: ¿cómo viviste la novedad de su nueva canción Where Are We Now?, preview de su nuevo disco The Next Day? ¿Te sorprendió su reaparición después de tantos años?
La verdad es que no tanto. Iba manejando en mi auto, la música era tremenda y yo me estaba sintiendo bien. Where Are We Now?, la nueva canción de David Bowie estaba sonando. Y yo estaba allí escuchándola, y manejando a mi antojo, solo… Y entonces fue como que algo me impactó… Él está de regreso, realmente volvió. Hay algo reconfortante en su voz, algo que tiene su música me hace sentir bien. Es raro pensar que ya pasaron diez años… caramba. En retrospectiva, ni siquiera me había dado cuenta que había esperado diez años, pero así fue, lo estuve esperando junto al resto de la gente. Y ahora, él está aquí y la espera terminó. Espero ansioso la salida del álbum, cuando pueda decir con satisfacción que sí, que Bowie está definitivamente de regreso y que volvió para quedarse… (N. de la R: esta entrevista también fue hecha antes de la muerte de David Bowie).
Sabemos que sos un ferviente defensor de la tecnología aplicada a la música y que le das mucha importancia a lo digital. ¿No temés que se tienda a un abuso de la tecnología y que esto pueda provocar que los músicos le den mucho espacio a ella y menos al alma la hora de componer?
No, para nada. De hecho, creo que es al revés. Hay espacio suficiente para todo. Tratemos de recordar cómo era escuchar cosas en mono y no en stéreo. Recordemos los cassettes, A-dats, y ocho canales del pasado. Pero no es esa la tecnología de la que hablamos ahora, ¿no es cierto? Vos me hablás acerca del acto de hacer música. Dejáme remarcarles a nuestros lectores: 1) Primero, está la composición de canciones – “apenas” sacar la letra y los tonos, así esa cancioncita que está escondida, sale a la luz. 2) Después, vienen los arreglos de la canción. ¿Es lenta, rápida, es rock, jazz, bossa-nova? 3) Después hay que juntar a la banda, y aquí llega la producción. El guitarrista ataca sus pedales, sus amplificadores y efectos, mientras que otros eligen sintetizadores y secuenciadores. 4) Luego llega la mezcla y el mastering… Y al final, no podés notar las diferencias de todas maneras.
¿Siguientes pasos de Carlos Alomar?
Estoy tocando mejor que nunca (risas), y, estoy escribiendo mi primer libro sobre Guitarras, titulado Breaking The Musical Code. Estoy grabando con grandes artistas (Alicia Keys, Jennifer Hudson), así como produciendo (Patrick Seacor, Lea Lorien). Mi autobiografía Dancing With The Big Boys es un trabajo en progreso (visiten mi blog y vean el capítulo 8: Soda Stereo en carlosalomar.com). Además, tengo la dicha de ser profesor de Música y Tecnología así como fundador y director del Sound Synthesis Research Center en el Instituto Stevens de Tecnología. Mi primer proyecto se basa en mi experiencia con Luther Vandross y Gustavo Cerati. Será el uso de terapia musical para ayudar a víctimas de derrame cerebral que sufran de pérdida de memoria a corto y  largo plazo. Todavía me siento humilde en cuanto a las bendiciones recibidas, y le agradezco a Dios que mi teléfono siga sonando.
Más info de Carlos Alomar en carlosalomar.com / stevens.edu/cal/ssrc